Critique : Wind River – Le Territoire des loups

Affiche du film Wind River réalisé par Taylor Sheridan. On peut voir au centre de l'affiche les personnages d'Elizabeth Olsen et Jeremy Renner au milieu d'un territoire enneigé. Olsen porte un badge du FBI. Renner est armé d'un fusil.

Cory Lambert piste des prédateurs dans la réserve indienne de Wind River, dans le Wyoming. Alors qu’il est en pleine traque, Cory retrouve le corps sans vie d’une jeune femme qui habite dans les environs. Le FBI envoie Jane Banner pour résoudre ce meurtre. Manquant de temps et ne connaissant ni la nature ni les personnes isolées qui y vivent, l’enquêtrice va solliciter l’aide de Cory pour tenter de retrouver le coupable.

Après avoir signé les scripts de Sicario et Comancheria, Taylor Sheridan repasse à la réalisation avec Wind River, en plus de son rôle de scénariste. Présenté comme le dernier volet d’une trilogie nous immergeant dans les terres isolées des Etats-Unis, Wind River bénéficie du scénario de Sheridan le plus épuré et le plus sobre.

Après les terres arides du Texas et du Mexique, Sheridan nous plonge cette fois-ci dans des étendues sauvages bien plus glaciales. Au-delà des plans aériens qui nous dévoilent l’immensité et le vide du paysage, c’est surtout le personnage de Cory Lambert qui capte notre attention.

Jeremy Renner succède à Chris Pine et Benicio Del Toro pour incarner un père brisé et en lutte avec l’environnement hostile qui l’entoure. L’acteur trouve ici l’un de ses meilleurs rôles, prouvant que l’on ne peut le résumer à ses performances fades dans les longs métrages du Marvel Cinematic Universe.

Photo de Jeremy Renner et Tokala Clifford assis dans un jardin en train de discuter dans le film Wind River de Taylor Sheridan. Tokala Clifford a le visage recouvert de peintures.

La bienveillance de Lambert détonne habilement avec la nature de son métier. Grâce à son personnage, Taylor Sheridan évite les longs discours sur la nature impitoyable. En quelques scènes de chasse, le spectateur comprend la difficulté de se déplacer et de vivre sur ces terres enneigées et prend davantage conscience du calvaire de la jeune victime.

Wind River présente un cadre oublié et une population mise de côté avec une sobriété qui l’empêche de devenir démonstratif et lourd. L’enquête est prenante et Taylor Sheridan s’offre un basculement narratif particulièrement efficace pour éviter le manque de surprise des révélations finales.

Cela lui permet également de ne pas concentrer son propos sur le meurtre en question, dont la gravité et les conséquences ne sont jamais négligées, mais sur les conditions de vie des amérindiens dans la région. Le cinéaste met en avant la dignité face à l’horreur et la tristesse provoquées par l’isolement. Pour cela, il s’attarde sur certains détails nettement plus évocateurs que les dialogues.

Photo d'Elizabeth Olsen et Jeremy Renner dans le film Wind River de Taylor Sheridan. Les deux acteurs sont dans une forêt enneigée. Jeremy Renner est armé d'un fusil.

Le regard qu’Elizabeth Olsen porte sur cet environnement permet par exemple au spectateur de s’immerger davantage dans ce cadre magnifique mais profondément dur. La fracture entre les autorités locales et fédérales est visible mais Wind River n’est emprunt d’aucune condescendance dans les rapports humains qu’il présente, que ce soit du côté de la police ou du FBI.

La solidarité se crée naturellement au fil de l’œuvre sans que les relations ne deviennent mielleuses. Taylor Sheridan confronte intelligemment l’âpreté du sujet et du Wyoming à l’humanité des personnages qui y font face. Certains dialogues sont téléphonés. Ils laissent  néanmoins percevoir en permanence l’intérêt que le cinéaste porte à ses thèmes de prédilection.

Ces échanges témoignent toujours de la sincérité d’un réalisateur impliqué qui se révèle ici être un excellent directeur d’acteurs. Wind River s’impose donc comme un polar certes prévisible mais extrêmement solide, notamment grâce à ses personnages qui font preuve d’une retenue souvent bouleversante.

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Critique : La Planète des Singes, Suprématie – Duel

Affiche de La Planète des Singes - Suprématie de Matt Reeves sur laquelle les singes menés par César s'approchent des hommes, vus de dos, pour les affronter.

Alors que les hommes perdent peu à peu le contrôle de la planète, César et les singes sont réfugiés dans la forêt et tentent de vivre à l’abri des attaques. Ils sont rapidement forcés de fuir lorsque le Colonel découvre leur cachette, déterminé à tous les exterminer.

La Planète des Singes – Suprématie s’ouvre sur une bataille haletante qui laisse présager un blockbuster aux nombreuses scènes de bravoure aboutissant à la prise de contrôle totale des singes sur la Terre. Pourtant, un événement vient rapidement remettre en cause leur parcours et notamment celui de César, leader forcé de se séparer du reste du groupe pour assouvir sa soif de vengeance.

A travers les décisions qu’ils prennent et les émotions que l’on peut lire sur leurs visages grâce à une maîtrise technique bluffante, les singes ne sont jamais apparus aussi touchants dans cette nouvelle trilogie, à commencer par César. Hanté par le fantôme de Koba, qui mit fin à tout espoir de paix entre les deux espèces dans le précédent opus, le leader est pris de nombreux doutes.

Photo tirée de La Planète des Singes - Suprématie de Matt Reeves. Vu de dos, César met sa main sur les épaules de deux singes de façon affectueuse.

Au lieu d’enchaîner les séquences spectaculaires mécaniquement, Suprématie préfère s’attarder sur les remises en question de César, isolé durant une longue partie de l’œuvre. Les erreurs qu’il commet ont un véritable impact sur le reste des singes. Le pouvoir que le Colonel parvient à reprendre sur eux permet à Matt Reeves de limiter son cadre aux immenses forêts où vivaient les singes puis à la base militaire où certains sont emprisonnés.

Le combat entre le groupe du Colonel et celui de César donne un aperçu de ce que devient la planète malgré le peu de lieux choisis pour planter l’action. Matt Reeves est suffisamment évocateur pour faire comprendre au spectateur l’enjeu du conflit à l’échelle mondiale mais parvient également à préserver un mystère autour de ce qu’il se passe sur le reste de la Terre.

Le cinéaste fait également évoluer le désastre provoqué par le virus qui touche les humains depuis le premier volet. L’inversion des rôles entre les hommes et les singes s’accentue. Pour le démontrer, Matt Reeves n’a besoin que d’un discours d’un Woody Harrelson habité par la détermination du personnage qu’il interprète. Le Colonel souhaite mettre un terme au conflit de manière radicale et définitive. Ses points communs avec César sont nombreux mais son incapacité à combattre son animosité le rend pathétique, contrairement au héros incarné avec brio par Andy Serkis qui ne cesse de lutter contre sa colère.

Photo tirée de La Planète des Singes - Suprématie de Matt Reeves. On peut voir des singes à cheval dans la forêt munis d'arcs. Ils semblent être en train de chevaucher vers une bataille.

La base militaire devient dans la deuxième partie de l’œuvre le théâtre de leur affrontement. Comme dans toute guerre, les deux camps trouvent leurs raisons et Matt Reeves les amène avec énormément de nuances. Le cadre réduit donne l’impression d’un blockbuster simple et expéditif. Il permet au contraire au réalisateur de se focaliser sur les tourments du leader et du reste des singes. La Planète des Singes – Suprématie réussit à aborder des questions universelles et convoquer l’imaginaire du spectateur en ne lui donnant pas toutes les clés du récit.

La mise en scène favorise l’efficacité et la lisibilité aux effets grossiers. Chaque personnage secondaire enrichit les arcs narratifs, à commencer par l’enfant recueillie par César. La fin paraît finit d’ériger César en héros symbolique et dévoué à son peuple sans jamais tomber dans la mièvrerie. Blockbuster subtil qui évite tout manichéisme et va toujours à l’essentiel, La Planète des Singes – Suprématie est la conclusion idéale d’une trilogie riche et singulière qui s’inscrit parfaitement dans la mythologie créée par ses prédécesseurs.

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Critique : Les Filles d’Avril – Volver

Affiche de Les Filles d'Avril de Michel Franco sur laquelle Emma Suárez prend dans ses bras Ana Valeria Becerril au bord de la plage. Joanna Larequi se tient à côté d'elles sur la plage mais regarde dans une autre direction.

Valeria a 17 ans, est enceinte et vit avec sa sœur Clara près de la plage de Puerto Vallarta au Mexique. Alors que la naissance de son enfant approche, Valeria voit sa mère Avril faire de nouveau irruption dans sa vie. Venue pour l’aider durant les premiers mois avec le bébé, Avril prend peu à peu le contrôle de la situation avant de trahir subitement sa fille.

Comme dans le bouleversant Después de Lucía, Michel Franco dévoile dans les premières minutes des Filles d’Avril un nouveau départ pris par ses protagonistes. La complicité et l’entraide entre Valeria et Clara est perceptible, tout comme l’investissement de Mateo, adolescent qui s’apprête à devenir père.

Le spectateur comprend que Valeria entretient des rapports conflictuels avec sa mère. Sa réserve minimise cependant l’importance de leur relation. Lorsqu’Avril débarque dans la vie de ses filles, son arrivée est vue comme un élément positif. Le cadre de la maison au bord de la mer rassure et les intentions d’Avril paraissent bienveillantes.  Une nouvelle fois, Michel Franco installe le mal qui ronge ses personnages de façon insidieuse.

Photo tirée du film Les Filles d'Avril réalisé par Michel Franco sur laquelle Emma Suárez et Ana Valeria Becerril se prennent dans les bras.

L’austérité de la mise en scène fait que le spectateur garde une certaine distance avec eux. Certains jugements et prises de position étonnent sans que l’on s’en inquiète. Alors qu’Avril ne révèle jamais ses plans à ses filles, l’enlèvement du bébé survient sans réellement surprendre le spectateur car les ambitions d’Avril ne sont jamais expliquées clairement par Franco. Le spectateur est d’abord partagé entre sa douceur et ses agissements mais le malaise s’accentue rapidement dans la deuxième partie du film.

La volonté de neutralité de Michel Franco dans Les filles d’Avril est semblable à celle de Después de Lucía.  Les plans fixes du cinéaste créent une véritable ambiguïté, notamment lorsqu’il se concentre sur le quotidien d’Avril. Après la plage de Puerto Vallarta, Franco emmène son spectateur à Mexico où la mère de Clara et Valeria tente de vivre une seconde jeunesse.

Photo tirée du film Les filles d'Avril réalisé par Michel Franco sur laquelle Ana Valeria Becerril est allongée avec son bébé.

Plus Franco filme le quotidien d’Avril, plus le spectateur se demande ce qu’il est advenu de ses deux filles, abandonnées par leur mère et délaissées volontairement par le réalisateur. On se retrouve au fil du film enfermé dans l’égoïsme d’Avril. Mateo devient quant à lui extrêmement passif. L’isolement dans lequel se retrouve Valeria renforce le suspense et le sentiment de tension grandissante.

Dans le dernier acte, Michel Franco pousse ses personnages dans leurs retranchements et leur fait prendre des décisions radicales. Les Filles d’Avril commençait comme un drame mais se termine comme un thriller haletant. Là où Michel Franco laisse croire à une approche quasi documentaire se trouve en réalité un long métrage maîtrisé où l’émotion ne fait que s’accentuer. Le réalisateur dresse un affrontement poignant entre Ana Valeria Becerril, bouleversante de ferveur, et l’insondable Emma Suárez, qui trouve un nouveau rôle complexe après le sublime Julieta.

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Critique : Les Proies – Faux-semblants

Affiche de Les Proies de Don Siegel. Le visage de Clint Eastwood et plusieurs femmes de dos semblent s'approcher de lui.

Lorsque la jeune Amy découvre le caporal McBurney blessé en pleine forêt, elle n’hésite pas à le ramener dans le pensionnat sudiste dans lequel elle vit. L’arrivée de McBurney n’enchante pas vraiment les élèves et encore moins Martha, la directrice du pensionnat. Le caporal nordiste parvient néanmoins à gagner leur confiance et à susciter le désir chez certaines d’entre elles. Alors qu’elles abritent l’ennemi secrètement, les femmes du pensionnat tombent peu à peu sous l’influence de McBurney.

Dans Les Proies, la guerre de Sécession touche à sa fin mais l’on comprend d’emblée que la lutte est loin d’être terminée pour les héroïnes du pensionnat sudiste. Dès les premières minutes du long métrage, l’ambiguïté de McBurney se fait sentir. Au bord de la mort, le soldat gagne immédiatement l’empathie d’Amy, une adolescente de 12 ans qu’il parvient à charmer en quelques mots.

Le caporal est tout d’abord vu comme un véritable ennemi qu’il serait bon de dénoncer aux troupes défilant devant l’immense demeure par pur esprit de patriotisme. A travers quelques sentences lapidaires de certaines élèves à l’égard du soldat, Don Siegel révèle les différentes idéologies du conflit. Il place ainsi le spectateur à distance des personnages comme le témoin d’un acharnement malsain qui ne peut que mal finir.

Photo tirée du film Les Proies de Don Siegel sur laquelle Clint Eastwood est blessé, assis devant le portail de la maison victorienne, accompagnée par Pamelyn Ferdin, l'interprète de la jeune Amy.

Le réalisateur met en scène un récit dans lequel aucun protagoniste n’est innocent, aussi vulnérable qu’il puisse paraître. La nature du soldat interprété par Clint Eastwood est rapidement révélée. Son jeu de manipulation et ses mensonges s’illustrent parfaitement à travers des flashbacks qui viennent habilement contredire ses propos.

Au début de l’œuvre, les habitantes du pensionnat tombent pratiquement toutes dans son piège. Si elles donnent l’impression de vivre comme une grande famille, le spectateur découvre ensuite les secrets de chacune, toujours révélés grâce à des procédés narratifs habilement utilisés mais également à travers des réactions totalement surprenantes. En cela, les héroïnes sont nettement plus imprévisibles et puissantes que le caporal bourré d’assurance.

S’il reprend rapidement des forces pour mieux s’imposer comme la force de la demeure, Clint Eastwood redevient vite extrêmement fragile. Don Siegel ne cesse d’inverser les rapports de forces. La crainte du spectateur au début du film se transforme en malaise à mesure que McBurney tente de séduire plusieurs des membres du pensionnat.

Photo de Clint Eastwood et Geraldine Page dans le film Les Proies de Don Siegel. Eastwood est blessé et allongé dans un lit et Page semble s'occuper de lui.

La gestion des lieux permet d’accentuer le sentiment d’oppression. Alors que Les proies s’ouvre sur des photos montrant l’horreur du conflit, on pénètre ensuite dans la forêt apparemment rassurante dans laquelle Amy cueille des champignons et découvre le soldat blessé. Par la suite, nous découvrons la maison victorienne spacieuse et aux nombreuses ouvertures. Lorsque la manipulation s’installe, cette large demeure devient sombre, verticale et close. Il paraît difficile pour les protagonistes d’en sortir. Le lieu représente alors l’enfermement dans lequel ils sont tombés.

Don Siegel n’a aucun mal à nous faire comprendre les raisons de la séduction tout comme les rares moments de bienveillance que l’on trouve dans Les Proies. Le cinéaste nous montre les différents impacts de la guerre sur des protagonistes meurtris et sauvages. Moins d’un an avant leurs retrouvailles sur L’Inspecteur Harry, Siegel offre à Clint Eastwood l’un de ses rôles les plus complexes. Le comédien nous rappelle qu’il est un maître de l’ambiguïté et des faux-semblants, facette qu’il a continué d’explorer tout au long de sa carrière et notamment en tant que réalisateur.

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Critique : Baby Driver – ATLiens

Affiche de Baby Driver d'Edgar Wright sur laquelle nous découvrons tous les personnages principaux dessinés. Une voiture filant à toute vitesse est également visible et en dit long sur les talents du héros.

Baby est un conducteur hors pair, surtout lorsqu’il a ses écouteurs au volant. Il est régulièrement convié à participer à des braquages organisés par un redoutable criminel. Malgré ses talents, Baby songe à raccrocher. Lorsqu’il rencontre Deborah, les doutes de Baby s’effacent. Il comprend qu’il est temps de prendre la route pour quitter son ancienne vie. Hélas, Baby se retrouve avec des braqueurs sans pitié aux trousses et va devoir redoubler de vitesse pour leur échapper.

Baby Driver est probablement l’un des longs métrages les plus fluides et généreux que l’on ait pu voir au cinéma cette année. Après avoir conclu sa trilogie Cornetto de la plus belle manière avec Le Dernier pub avant la fin du monde, Edgar Wright vient de signer un film de braquage original, doté d’un rythme particulièrement entraînant et emprunt d’une saveur des 70’s qui rend le résultat encore plus plaisant.

Si les morceaux s’enchaînent, ce n’est absolument pas dans une optique d’habillage. Chaque titre participe à la narration et en dit long sur les personnages et en particulier sur le héros interprété par Ansel Elgort. La musique, le montage constamment percutant et la composition parfaite des plans imposent d’emblée Baby comme un protagoniste iconique.

Photo de Lily James tendant un iPod à Ansel Elgort dans un diner dans le film Baby Driver d'Edgar Wright.

Comme dans chacune des œuvres d’Edgar Wright, l’attention portée aux détails impressionne. Si Baby Driver transpire autant le cool, c’est parce que le long métrage ne comporte aucune fausse note et mériterait même que l’on se repenche dessus pour en saisir toutes les nuances. L’imaginaire du réalisateur semble sans limite. Cela ne l’empêche pas de proposer un récit cohérent et bourré de surprises.

Edgar Wright dresse des personnages hauts en couleurs sans que la caricature ne paraisse à aucun moment grossière. Leurs répliques résonnent comme des lyrics qui leur confèrent de l’épaisseur en très peu de mots.

Le « morceau qui tue » dont Baby a besoin pour exceller, Edgar Wright semble l’avoir trouvé pour chaque scène du film. C’est notamment le cas dans la deuxième partie beaucoup plus noire où l’heure n’est plus à la rigolade pour Baby. Le héros fait en effet face à de redoutables antagonistes dont la nature se dévoile petit à petit.

Photo de Jon Hamm et Eiza Gonzalez face à Jamie Foxx et Ansel Elgort à la table d'un diner dans le film Baby Driver d'Edgar Wright.

Le choix des lieux permet au même titre que la musique de faire de Baby Driver un objet qui transcende le genre. Le réalisateur plante son cadre dans la ville d’Atlanta, ville où l’influence musicale est énorme. Les apparitions furtives de Big Boi et Killer Mike aux côtés de Kevin Spacey ne sont d’ailleurs pas anodines.

Qu’il filme dans un entrepôt, un diner ou sur les routes, Edgar Wright utilise les lieux pour s’approprier des codes récurrents du genre amenés ici avec une véritable singularité. Les couleurs vives et les éclairages du restaurant où travaille Deborah mettent en avant l’aspect romantique du récit, tout comme une séquence au lavomatic où les deux protagonistes principaux n’ont d’autre occupation que de faire connaissance en se faisant écouter des morceaux finement choisis.

Baby Driver ne contient pas que certaines des courses-poursuites les plus réussies de ces dernières années. Comme dans ses précédents films, Edgar Wright jongle avec les registres avec une habileté rare pour nous présenter le parcours d’un personnage extrêmement attachant. L’évolution de Baby reste le motif principal du long métrage qui évite tous les écueils de nombreux blockbusters manquant d’équilibre et privilégiant la forme indigeste au fond. Edgar Wright semble bel et bien avoir la recette parfaite pour nous livrer de purs plaisirs réfléchis et jouissifs.

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